Der Blaha Lujza war zwischen 1908 und 1965 der Standort des ungarischen Nationaltheaters in Budapest. Im Jahr 1964 wurde das Gebäude abgerissen. Ersetzt wurde es in den darauffolgenden sechs Jahren durch einen U-Bahnbahnhof, dem Blaha Lujza TER. An seine Zeit als Ort des kulturellen Austausches erinnern heute vereinzelte, aus Stein gearbeitete Figuren, die wie kleine Denkmäler am Rand des Platzes stehen.
Brennende Mülltonnen, Menschen, die aneinander vorbeischauen, laufen, umsteigen, prägen heute das Bild des Ortes. Ein Knotenpunkt inmitten der Stadt Budapest, der tagtäglich von zahlreichen Personen überquert wird, ohne dass jemand den Platz selbst zu beachten scheint.
In seinem Kurzfilm „La place de Blaha Lujza“ ergründet ANTONIN BLANC diesen und veranschaulicht, von welchen „Identitäten, Relationen und Geschichte (er) gekennzeichnet ist“. Zufällig ist BLANC auf den Ort gestoßen. Hier hat er auf seiner Reise nach Bratislava einen Zwischenstopp gemacht. Er beschließt diesen Ort ergründen zu wollen und in einem Film zu thematisieren.
Ausgangspunkt ist dabei die Forschungsfrage „Comment est-ce que la perspective du mouvement influence l’anonymat ou l’empathie?” (Wie beeinflusst die Perspektive der Bewegung Anonymität oder Empathie?)
BLANC bezieht sich bei dieser Frage auch auf das Konzept der Nicht-Orte von MARC AUGÉ (1994), das in vieler Hinsicht die Anonymität am Blaha Lujza erklären könnte. Ein Ort in Transition, an dem ein „sense of non-responsibility of the place“ dominiert, eine „no-go zone for a lot of people [since there is the subway]“, wie BLANC in der Diskussion mit uns sagt. Doch: Manch eine*r erinnert sich an das Nationaltheater an diesem Platz – und die Skulpturen sollen sogar daran erinnern. Die Wahrnehmung des Raumes varriert deshalb sicher – hat dies auch Auswirkungen auf das Verhalten der Menschen?
Durch die Linse seiner Kamera lernen wir den Platz kennen. Blanc wählt die Form des direct cinema. Er selbst, als Filmemacher, verschwindet dabei und lenkt unseren Blick durch seine Kameraführung auf die Akteur*Innen vor Ort. Manche von ihnen überqueren den Platz hastig, sind mobil. Andere verweilen hier und dort und scheinen den Steinfiguren zu gleichen, welche an das Nationaltheater und die Geschichte des Ortes erinnern. Die Spannung zwischen „inhabiting, intentionally and unintentionally passing by “verdeutlicht dabei die räumliche Wirkmacht des Kapitalismus, die BLANC im Gespräch mit uns als eine capitalistic synchronicity, als rhythm of space, bezeichnet. Die Tatsache also, dass der Kapitalismus die Geschwindigkeit jedes Einzelnen im Raum beeinflusst und bestimmt.
Wir beobachten, wie an diesem Ort Personen unterschiedlicher Milieus aufeinandertreffen und sehen die Reaktionen auf ungewollte Interaktionen. Dabei verschwindet das Selbst des Filmemachers nicht nur für die Zuschauenden, auch während des Filmens scheint dieser nicht anwesend zu sein. Doch Blanc ist mit seiner Kamera da.
Mittels der Montage von Porträtaufnahmen und Interviewauszügen verdeutlicht Blanc, dass sich an diesem Ort sehr wohl Menschen aufhalten. Unser Blick verweilt auf den Menschen, die wie Randfiguren da sind, eine society of exiles. Die hier deutlich werdende sozial sensible Herangehensweise Blancs widmet sich nicht nur den unterschiedlichen Perspektiven, aus denen der Raum beobachtet und erkannt werden kann, sondern hinterfragt ebenso, in der Darstellung sozialer Interaktionen, den kulturellen Raum des Selbst.
Mit „kulturellem Raum“ des Selbst meine ich die Interkationen, welche der*die Einzelne im Raum eingeht. Zudem verstehe ich in diesem Zusammenhang darunter, wie der*die „Andere“ durch Raum konstituiert wird. Ein solches Verständnis des beobachteten Raumes unterstützt die These, dass es sich bei Blaha Lujza um einen Nicht-Ort im Sinne von Augé handelt. Das aktive Übersehen der society of exiles und die ökonomisch und sozio-kulturell ausgrenzende Wirkmacht kapitalistischer Gesellschaftsordnung zeigt eine längere Szene an einer Busstation. Blanc filmt einen Menschen der society of exiles, der sich an der Station durch die Menge Wartender bewegt. Seine Anwesenheit wird größtenteils ignoriert oder stößt bei als zu groß empfundener Nähe auf Unwohlsein, vereinzelt auf aggressive Reaktionen. Er findet hier keine Empathie und deshalb auch keinen Ort. Ganz anders bei den interviewten Menschen, die sich untereinander kennen und vor Ort eingerichtet haben. Hier verliert sich die These vom anonymen Nicht-Ort und der Filmemacher hebt die Empathie zwischen seinen Gesprächspartner*innen hervor.
In welcher Weise zeigt also die vom Filmemacher ausgewählte Perspektive der Bewegung Anonymität oder Empathie auf. Blanc bleibt vage. Eine Antwort findet sich am ehesten in der Positionierung des filmenden Selbst.
Empathie und Anonymität werden durch die Kameraeinstellungen bestimmt, da sie die mise-en-scène und damit die Perspektive der Bewegung vermitteln. Dies geschieht zwangsläufig aus der Perspektive des Filmemachers und stellt somit seine Interpretation und Darstellung von Anonymität und Empathie der Akteur*Innen auf dem Blaha Lujza dar.
Jegliche Aufnahme ist deshalb das Ergebnis eines Entscheidungsprozesses, den der Filmemacher durchlaufen hat. Blanc selbst determiniert, welche Szenen gefilmt und schließlich im Film zusehen sind. Die Zuschauer*Innen lernen den Platz Blaha Lujza durch seine Augen kennen.